Версия для печати

---

Ларионов, или жизнь в авангарде (Корзухин А.)

 

В мире книг (журнал №10 за 1988 год)

Служенье муз — классическая идея XIX века! Подразумевалось, что есть «человек» и есть «художник»; они, разумеется, тесно взаимодействуют, но могут быть и разграничены, более того, противопоставлены. Это обстоятельство прибавило много хлеба историкам искусств. Да ведь так оно и было: Врубель, например, помимо того, что являлся гениальным мастером, слыл по натуре еще и гоноровым паном, аристократом; Репин — наоборот — разночинцем-интеллигентом; Коровин был богемным бонвиваном, а его друг профессор Серов — примерным семьянином и нравственным арбитром; Куинджи был домовладельцем, а Саврасов — алкоголиком… Словом, наряду, возле, вне профессии текла «другая жизнь». И никто этому не удивлялся, особенно если «правила игры» — взаимное соответствие образа жизни достоинству призвания — были соблюдены.

Ситуация в корне изменилась с приходом века ХХ-го. «Моя жизнь в искусстве» — само название мемуаров творца знаменательно. «Все, что я наплюю, будет искусством, ибо я — Художник», — заявил один неглупый авангардист и был по-своему прав: действительно, барьеры между жизнью и искусством принципиально рухнули, и художник, работающий по-обывательски «от» и «до», возвращаясь из мира эпатажных дерзаний к уютному домашнему очагу и пивной кружке по воскресеньям, стал будить откровенное презрение. Семья, образ жизни, костюм и кухня, манера общения с друзьями, коллегами и прессой, публикой и книжной премудростью, то есть все, что ранее составляло более или менее «запретную зону» внимания (вспомним, как ярился Пушкин на слежку в спальне!), вовлекалось отныне в сферу эстетического, приобретя оттенок синкретического, если не вовсе стилевого единства с творческим актом, произведением как таковым.

Ломка добродетельного стереотипа шла, разумеется, с боем, под улюлюканье, судебные преследования и мордобой, исключения и откровенную травлю в прессе, вызывая лишь, по мере продвижения к высотам авангарда, все новые эскапады и трюки авангардистов. Рождалось, и в муках, не без сомнений и отступлений слабовольных и понятливых, не только и не столько новое, опрокидывающее все привычное искусство, но и качественно новый его творец, для которого работа и жизнь были суть едины в самом что ни на есть буквальном смысле. Что делал авангардист, когда не творил? Он попросту «не жил», то есть не делал решительно ничего: недаром визитеры Ларионова регулярно заставали его еще спящим в 11 утра. Так родился миф о его «профессиональной лени», которому, не сговариваясь, отдали дань такие непохожие, умные люди, как композитор Стравинский, художник Сомов,искусствовед Грабарь. А ларчик открывался очень просто: у Ларионова в пору его расцвета, 1910-е годы, попросту не существовало «частной» жизни. Если он вообще что-то делал, то делал напоказ, шумно и ярко.

Вот почему, далее, знаменитый универсализм Михаила Ларионова, лидера и застрельщика этого типа «художника в миру», есть, по большому счету, явление производное: как он не мог стать признанным театральным декоратором, коль скоро вся его жизнь — это освещенный софитами театр без рампы; как он мог не сняться вместе со своей верной спутницей, талантливейшей и тоже разносторонней художницей Натальей Гончаровой (на которой женился очень поздно), в фильме «Драма в футуристическом кабаре № 13» (1914), если их уличные шествия с разрисованными лицами по Москве осенью 13-го были уже практически готовыми мизансценами; как мог не затеять он создание собственного футуристического кабаре «Шим тугаяле» и театра «Футу» с прозрачными «лучистыми» декорациями, издание новой поваренной книги, «Манифеста к мужчине» с описанием новых мод и причесок, а также серии саморекламных монографий под псевдонимами Эли Эганбюри и Варсанофий Паркин (все тот же 1913-й), если другой манифест — «Почему мы раскрашиваемся» — чуть не прямо апеллировал к культуре русского балаганного действа, площадному циркачеству и весёло-наивному розыгрышу. Потому что именно там творец и личность синтезировались… Газетный вой, карикатура и шарж, которых опубликовано на Ларионова больше, чем за всю историю русского искусства, вместе взятую, и которые сам художник, блестящий мастер манипулирования прессой, даже порой создавал в периоды относительного затишья, только бы сохранить высокий «градус» напряженности, были пронизаны духом пародийности — опять-таки с целью не оставлять творца наедине с собой, вне творения «жизни-искусства».

Так, угроза забросать навестившего в 1914-м Москву Будду европейского футуризма Маринетти тухлыми яйцами тут же, в прессе, объявлялась ложной, а заинтригованная, как всегда, предстоящим скандалом публика ошарашивалась вторично противоположным — сценой братания патентованного русофила со своим идейным предтечей, провозгласившим Ларионова и Гончарову своими друзьями. Позже, в 1917-м, в бытность Ларионова в Риме, апостол драк, подхватив эту линию «ошарашивания» наоборот, даже устроил в честь Ларионова, нещадно его поносившего, обед. Делание навыворот, наизнанку, «мирсконца», антиприличие под стать искусству протеста или подчеркнутое приличие как кукиш вместо ожидаемого скандала, короче, антибуржуазность вкупе с антипарадностью, — вот что такое жизнь в авангарде. Жизнь, конечно, суматошная и нервная (что усугублялось вспыльчивой задористостью характера Ларионова), но зато рождавшая новый сплав картины и личности, где не было места пошлым условностям и рыночным законам. Даже их Ларионов, не чуждый (опять-таки впервые столь откровенно) своеобразнейшего понимания маркетинга, сумел всецело подчинить древним законам скоморошеского зазывания и бесшабашной удали русского «доброго молодца», которому заранее прощаются все его похождения за открытость, честность и готовность, «погуляв», покаяться. Отсюда — происхождение регулярных «смиренных» ларионовских интервью наутро после очередной драки на диспуте со швырянием в публику стульев и графинов, воплями «Вы — ослы современности!» или стычек с полицией, вызовов на дуэль и к судье: это сделалось ритуалом как раз в русле древней простонародной традиции. И потому «ларионовщина», как окрестили газетчики этот комплекс приключений, не будил настоящей обструкции.

Вообще надо заметить, что Ларионова окружали далеко не ангелы. Лентулова, этого разбитного сексуального парня, как раз в пору действия «Бубнового валета» 1914 года затащили к мировому судье по обвинению в приставании к молоденькой девице в темноте кинематографа (возможно, там шла первая русская порно-фильма «Леда» — позже Лентулов напишет одноименную картину с коллажем). Гончарову привлекли за оскорбление нравственности полотнами, искажавшими религиозные каноны — и чересчур эротичными, рядом. Даже тишайшего Фалька «тягали» за непохожесть заказного портрета. Но Ларионов в своем безудерже определенно превзошел всех — да он и стремился к этому. Он бил направо и налево буквально каждого, кто только попадался ему под горячую руку, нимало не разделяя художественные принципы от личных отношений. Раз сбил с ног самого Дягилева, привезшего его в 1906-м в Париж на Осенний салон, а позднее давшего Ларионову уникальную возможность самопроявления в прославленной оперно-балетной антрепризе. Попадая из учебного класса Московского Училища во французскую галерею Щукина, «шепелявя, брызгая слюной на собеседника, Михаил Ларионов русскими терминами крыл здесь «Серовина-Коровина» (своих профессоров. — А. К.), взывая к образцу матиссовского «Хоровода», и уводил за руку в уголок еще не очухавшегося от щукинского объяснения критика, сплевывал на «Хоровод» и предлагал собственного изобретения «лучизм», не уступающий кубизму». Бит был также Крымов, сотоварищ по ученическим смотрам. Кандинский, привлекший Ларионова с Гончаровой на исторические выставки «Нового общества художников Мюнхен», «Синий всадник», «Штурм», «Первый немецкий осенний салон», — был обозван «мюнхенским декадентом». «Для меня г. Малевич, — писал Ларионов в газету после короткого альянса, — как футурист является «необитаемым туземцем». Даже с ближайшими сподвижниками, вроде романтика Фонвизина, жившего в доме Гончаровой в пору отъезда Ларионова в военные лагеря в 1910-м после окончательного скандального исключения из училища за левизну, он разругался: плохо, мол, рисует. На премьере «Бубнового валета» в конце 1910-го Ларионов попытался воспрепятствовать экспонированию гигантской картины своего основного конкурента — Машкова; у последнего «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» великолепно отражал эту направленность на диффузию живописания, гиревого спорта, музыки и мужской дружбы. Давид Бурлюк, державшийся как экспонент группы «Бубнового валета», с которым Ларионов тотчас же порвал, поиздевался над ним на диспуте 1912 года: «Господа, знаете «Кофе и шоколад Ларионова»? Вот он!» А ведь незадолго перед тем Ларионов гостил у Бурлюка на юге — благо был сам южанином по происхождению — он родился в 1881 году в Тирасполе в семье военного фельдшера. Соответственно в 1913-м устами Паркина Бурлюк был обвинен Ларионовым в эклектике, буржуазности, заимствованиях у Ларионова. В вопросах приоритета Ларионов был всегда бескомпромиссен. Так что изрядно доставалось и своим.

Несомненно, Ларионов русских лет, до окончательного отъезда в Париж в 1915-м после военного ранения немецким «чемоданом» в Восточной Пруссии, всегда хотел быть признанным лидером. А если ему этого не позволяли, как в том же «Валете», он, хлопнув дверью и обвинив недавних однополчан в отсталости, стесненности уставом и академичности, подражательности и фотографизме, уходил и создавал свою выставочную группу. Правда, перед тем, как в 1911-м был создан «Ослиный хвост» (боевая кличка, связанная с общеизвестным инцидентом в парижском «Салоне независимых», 1910 г., где шутники показали картину осла), Ларионов предпринял неудачную попытку стать членом «Мира искусства». Разочаровавшись во всех обществах скопом, он провозгласил отказ от постоянных альянсов. Но и эта декларация не была полностью осуществлена: уже тогда была намечена многолетняя выставочная программа: выставка «Мишень» (парафраз имени «Миша»?) 1913-го, «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» — 14-го, «№ 5» — персоналия Гончаровой и т. д. В том же 1911-м Ларионов устраивает первую и последнюю — до самых недавних пор — выставку под непривычным названием «Однодневная»; студенты Училища тут же спародировали ее «Одночасовой». Там были показаны работы двенадцати лет учебы, практически весь путь предавай гарда. Этапы ларионовской эволюции казались образцовыми его друзьям — недаром Ларионов, уже с 1907-го висевший в Третьяковской галерее, выступил на стороне Грабаря в спорах об историческом принципе развески. Невзирая на неуживчивость, первенство Ларионова признавалось как объективная реальность. «В натурном классе, — писал Александр Куприн, бубновалетец, — я сблизился с Ларионовым. Из моих старых товарищей-друзей Фальк тоже сдружился с ним, и мы часто вечером посещали Ларионова. Я прекрасно помню мастерскую его (угол Трехпрудного и Мамоновского пер.), где всегда было так уютно, так насыщено искусством. Нечего и говорить, что все работы как Ларионова, так и Гончаровой (в ту пору — также студентки МУЖВЗ. — А. К.), рассматривались и обсуждались там по нескольку раз. Там же я познакомился с Татлиным, Фонвизиным, Моргуновым, Малевичем и, кажется, Лентуловым. Велись бесконечные беседы, споры и т. д. Там же впоследствии родилась у Ларионова идея «Бубнового валета». Туда же приходили из Парижа «директивные» послания Ларионова, привычку к которым он не оставил и в эмиграции.

Но до полного разрыва с художественным истеблишментом бывали у Ларионова и вполне «приличные» смотры, вроде — не удивляйтесь — Товарищества передвижников и «Союза русских художников», «Выставки акварели, темперы, рисунков» и «Московского товарищества художников» — причем все это только за 1906 год, плюс к Осеннему салону, за что Ларионова поругивали на страницах «Золотого руна»: пора, мол, пристать к одному берегу. Однако Ларионов с обезоруживающей непринужденностью всегда выставлялся там, где его брали, нимало не смущаясь парадоксальностью соседства с голуборозовцами-символистами на «салонах» «Золотого руна» в 1908—1909 годах или неоромантика мирискусниками; то был лишь фон к левым выставкам — «Венку», «Звену», «Интернациональному салону» одессита Издебского. Тем не менее мудрый Бенуа, ритуально ужасаясь ларионовскому «Портрету дурака», игнорировал указания на неуместность соприсутствия «рыжих» в храме искусства и издалека почувствовал масштаб ларионовского дарования; политика привечания всего молодого и талантливого в высшей мере оправдала себя — Ларионов ответил «Миру искусства» многолетней преданностью, простиравшейся и на французские годы. Заметим, что премьера «лучизма», вопреки стойкому искусствоведческому апокрифу, состоялась вовсе не на собственной ларионовской «Мишени», а на «Мире искусства» осенью 1912-го. Хотя Ларионов редко отдавал новинки чужим, будь то хоть трижды левый петербургский «Союз молодежи» и престижная Вторая выставка постимпрессионизма Роджера Фрая в Лондоне в 1912-м.

В чем же Бенуа, о котором Ларионов отзывался по привычке неласково, сумел разглядеть «нутряного» мирискусника в Ларионове? Не только в синтезе искусств — Ларионов еще в Москве отдал дань книжной иллюстрации, устроил выставку иконописных подлинников и лубков, коллекционировал детские рисунки и табакерки, подносы, карты и пряники, даже баловался скульптурой (одна из них появилась в 1910-м на «Русском сецессионе»). По большому счету, ларионовский авангардизм был внутренне ретроспективен, пассеистичен, сродни мирискуснической ностальгии по XVIII веку; только размах возврата и соответственно отрицания прежних эпох был у него шире — весь послеренессансный пласт. Авангард ведь и был в известном смысле сам по себе «возрождением» — только доантичного искусства.

Отсюда — знаменитый ларионовский неопримитивизм (термин французский), родившийся после изучения в 1906-м парижской ретроспективы Гогена, балаганных панно Тулуз-Лотрека, арльских бытовых сцен Ван-Гога. На смену импрессионистическим веткам акаций, рассветам и чайным розам в вибрирующем воздухе пришли палеолитические «венеры», имитирующие пещерные росписи, первобытный «тотемизм» лошадей и волов, индюков и свиней, рыб и петухов; пришли языческие древнеславянские символы (особенно в декорировании балета «Полуночное солнце» в 1915-м и «Снегурочки» в 1917-м) и полубесовские ритуальные пляски (в борделе), «доцивилизованный» заборный мат и прочая похабщина «низового» солдатского фольклора, словно аккомпанирующая вакхическим возлияниям пива… Были и апелляции к египетским уплощённым рельефам («Деревенские купальщицы», 1909), к персидским лубкам. Но главное, пожалуй, не в этом: Ларионов не был бы «повязан» с «Миром искусства» столь крепко, не окажись он виртуозным пародистом его классических мотивов. Так, «Прогулка в провинциальном городе» с его чиннонадутыми франтами и расфуфыренными мещанками — камешек в огород последних версальских прогулок короля-солнца у Бенуа. «Манька-курва» и «Проститутка у парикмахера» — намек на бонтонных сомовских маркиз и императриц XVIII столетия. «Ресторан на берегу моря», пошло-прозаичный и благополучно-убогий, — дань восхищению Серова и Лансере перед величием созидательной петровской эпохи. Гротескное обыгрывание «неосуществленного путешествия в Турцию» (название целой серии квази-ориентальных работ Ларионова) — вызов пиршеству бакстовской декоративной фантазии. Иллюстрации к арабским сказкам — имитация Билибина. Вывесочный стиль «Парикмахера» — сродни «Окну парикмахерской» Добужинского, и т. д. Наконец, сами ларионовские лики-маски с самого дна общества, у которых начисто отсутствует даже люмпен-пролетарская гордость, — парафраз русских типов Кустодиева. Ларионову удалось вовлечь в круг живописных образов — причем вне всякого сострадания или упрека, что было бы естественно для прежнего «художника- человека», — гигантский, целинный в смысле безэстетичности мир, где инстинкт не драпируется, а расхристанно выставляется напоказ, утрируясь и смакуясь в духе безгрешной доисторической свободы. Герой оказался под стать стилю. Точно так же как абстрактный «лучизм» зародился на «мотивировках» преломления световых лучей в стеклянных гранях, переливах петушиных хвостов и электролампах, прежде чем сделаться программно-беспредметным «пневмолучизмом», а далее — «пластическим». То есть, по существу, уже дадаистским коллажем, с которым Ларионов спел свою лебединую песню в России на выставке «1915». Его парижские вещи никогда не поднимались до уровня европейского авангарда, и дело тут не в одной исчерпанности репертуара «измов», а в том, что Ларионов, лишившись внимающей его дурачествам и трюкам публики, сделался… «просто художником», без того внутренне необходимого его творческой личности аспекта, который представляла эстетизированная бытовая доминанта.

Принадлежность к интернациональной «парижской школе» стала логическим следствием последовательных контактов с мирискусничеством как очередным этапом русского западничества. Несмотря на ларионовские футуристические громогласные осанны Востоку, уверения, что «самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию и Вавилон», несмотря на планы устройства в Москве совместной русско-японской выставки, демонстративное привлечение к своему клану тифлисца Пиросмани, а также апелляции к скифским идолам, Ларионов — насквозь городской, «умственный» художник, хотя и с недюжинным талантом проникновенного лирика и стилиста. А посему в нем возобладала струя, изначально питавшая его палитру, — французская. Он сделался другом Пикассо и Модильяни (рисунок которого подарил московскому Музею нового западного искусства), Аполлинера и Делоне (последний, впрочем, смотрел на Ларионова иронически, начав прохаживаться по принесенным в его мастерскую декоративным холстам, как по «коврам»). В тяжелый 1938 год, когда возвращение сделалось окончательно немыслимым, он принял французское подданство. Сотни выставок, полупризнание, забота о хлебе насущном, с такой трогательной безыскусностью просматривающаяся в позднейших передатированных «лучистых» холстах более ранними годами. В том ли суть, кто первым сказал «э» абстракционизма? Ларионов навсегда остался в мировом искусстве.

И мы давным-давно созрели для фундаментальной, научно разработанной монографии о нем — ведь последняя, Вольдемара Жоржа, была написана двумя годами позже смерти мастера, в 1966-м. Его наконец признали на Родине — только вот узнали ли?..

Корзухин А.

В мире книг (журнал №10 за 1988 год)

---